Che cos’è Infermental?
Per rispondere a questa domanda, riporto la definizione del suo ideatore Gábor Bódy, che afferma: << Ein infomagnetischer Lebensraum >> (uno spazio vitale info-magnetico).
Apro così questo articolo, con la consapevolezza di dichiarare fin da subito l’intento originale della rivista. Perché Infermental è una rivista ma, soprattutto, non è:
[…] un festival, non è una video-galleria.
Non è un premio attribuito da una giuria e non vuole entrare in competizione con nessuno di questi canali istituzionali; al contrario, Infermental vorrebbe colmare i vuoti che tengono queste strutture separate, per garantire un’informazione stimolante.
Segue un principio connettivo, più che selettivo. La rivista non enfatizza la specificità del medium ma, mescolando forme e contenuti, riproduce piuttosto le interrelazioni esistenti fra i vari media.
La sua funzione principale, quindi, è semplice e chiara: divulgare la forma video in tutte le sue desinenze possibili attraverso il formato VHS. E questa è stata!
Infermental 1 (Berlino, 1981-82), curata da Gábor Bódy, Astrid Heibach e Gusztav Hámos rappresenta il prologo di un bellissimo viaggio di immagini non lineari (come le teorie contemporanee vorrebbero che le chiamassimo) che ha attraversato diversi anni di sperimentazione visiva, editoriale e curatoriale in Germania ma anche nel resto del mondo.
I curatori di ogni edizione affrontavano diverse complessità nel reperire le risorse indispensabili per produrre e rifinire progetti di rilievo. Invece di gestire la distribuzione dei singoli lavori, Infermental operava frequentemente come un tramite, fornendo dettagli sugli autori e sulle loro presenze in festival o circuiti televisivi, agendo così da vero e proprio agente spontaneo. Questa attività permetteva inoltre di far circolare le opere di artisti affermati in contesti geografici che sarebbero rimasti altrimenti esclusi dai grandi circuiti. La struttura stessa della rivista prevedeva che ogni uscita fosse realizzata in una nazione differente e che coinvolgesse collaboratori sempre nuovi. Tale metodo assicurava un approccio editoriale estremamente flessibile e dinamico, poiché rifletteva le esigenze e le visioni di un gruppo di lavoro ogni volta omogeneo e localizzato.
Nel prendere in esame il primo numero, riporto un elenco dei temi trattati dai singoli artisti:
- Lo specchio come motivo
- Analisi dei mass media
- Dichiarazioni di artisti
- Nuova narrazione
- Articolazione del tempo e dello spazio attraverso il movimento umano
- Esperimenti vocali
La modalità con cui vennero selezionati gli artisti (questo in riferimento ai primi numeri) è stata attraverso una “chiamata” (oggi più comune come “call for papers”) in cui i due curatori presentavano il progetto e ne esponevano le linee guida. Qui un esempio di come avvenne per il primo numero.
Il video era (e per certi versi lo è anche oggi) una fenditura che apriva mondi possibili a quella realtà contorta e narrativamente estenuante del linguaggio cinematografico classico o, se vogliamo, di “sistema”.
Citando una videoartista a me molto cara, Shigeko Kubota, << il video è la malattia venerea degli intellettuali >>.
Ed è proprio così, soprattutto se si considera il contesto e il processo che ha condotto a tali esiti. Il ricorso a linguaggi più desueti rafforza infatti la percezione che il video rappresenti ancora oggi un movimento autonomo rispetto al cinema, procedendo in modo distaccato da esso e conservandone poco o nulla, né nei concetti, né nelle forme, né — tantomeno — nelle regole canoniche.
Riporto qui un estratto di Valentina Valentini in cui scrive di come il linguaggio del video, dagli anni ‘70 in poi, abbia avuto una sua visione molto nitida:
[…] Fra la metà degli anni ’70 e i primi anni ’80, il video ha vissuto un periodo -di accensione progettuale, atteggiandosi ad eroe che avrebbe conquistato e imposto con la forza della nouvelle image, della magia degli effetti speciali, un nuovo regime audiovisuale, soppiantando l’apparato estetico, produttivo e fruitivo del cinema e della televisione. « Il fascino di questo nuovo mezzo era molto grande e diffuso fra l’83 e l’85 » , dichiara Klier, che nei primi anni ’80 incomincia a lavorare con il video « per essere indipendente » . Le sue armi erano la leggerezza, la forma breve, la capacità da parte di una nuova figura di regista-autore di controllare, grazie alle tecnologie elettroniche, l’intero processo produttivo. Fra i nuovi media si diffuse un atteggiamento di edipica aggressività: il cinema confinava il video in una funzione di servizio (l’home video, la distribuzione su cassetta dei film), negandogli attenzione critica, mentre la televisione si sostituiva all’industria cinematografica in crisi, interpretando la parte del soccorritore benefico e ignorando il video. Reciprocamente, la esigua famiglia del video, in misura inversamente proporzionale alla sua capacità produttiva, contrattaccava candidandosi come l’erede legittima della parre sperimentale e artistica del cinema.
Nell’ottica dello sconvolgimento sensoriale e concettuale del video, la rivista Infermental si poneva non come uno spartiacque, bensì come uno sguardo ulteriore in cui far confluire segmenti di vita vissuta e sperimentata attraverso la forma videografica. In tutto ciò l’avvento delle nuove tecnologie e la diffusione del cinema homevideo, sempre presente, fece arrivare la rivista su VHS ai primi anni ’90.
Così, come la caduta dell’ex Unione Sovietica (e del muro di Berlino mesi prima, nel 1989) cade anche la rivista.
Il 1991 segna la conclusione di un’epoca con l’uscita del decimo e ultimo numero di Infermental. Si tratta di un anno cruciale per il panorama della videoarte: uno dei massimi esponenti del settore, Bill Viola, sceglie infatti di interrompere la produzione di video monocanale a partire dall’anno successivo. Questa decisione sancisce una fine sia sul piano concettuale che su quello pratico per questo tipo di sperimentazione.
I temi scelti per il numero 9 (il 10 sarà un numero speciale) erano:
- Modelli e costruzioni
- Cocktail di sensi
- Esplosivi nelle valigie
- A piece from home
- Tango pesante
Le nuove tendenze contemporanee, la sperimentazione video e digitale, l’AI e tutto ciò che ne concerne, amplificano il distacco pratico con tale esperienza vissuta tra gli anni ‘80 e ‘90, un amarcord artistico che lasciò un segno indelebile per chi, come il sottoscritto, si è formato attraverso gli sguardi e le interferenze di quegli anni.
Riferimenti bibliografici
V. Valentini, Dialoghi tra film video televisione, Sellerio Ed., Palermo, 1990
Sitografia
V. Valentini, 1990 – Dialoghi, in Sciami – Network di arti performative, video e suono, 1990
(https://videodautore.sciami.com/1990-dialoghi/)
