Ci sono film che raccontano un luogo e film che, guardandoli, finiscono per cambiarne la percezione. Il cinema di Vittorio De Seta appartiene alla seconda categoria.
Nei suoi documentari degli anni Cinquanta la Sicilia, la Sardegna e la Calabria non sono semplicemente scenari: diventano corpi, gesti, rumori, ritmi e paesaggi attraverso cui una comunità prende forma davanti alla macchina da presa.
Il Fondo De Seta del CRICD (Centro Regionale per l’Inventario, la Catalogazione e la Documentazione della Regione Siciliana) comprende i primi dieci documentari realizzati tra il 1954 e il 1959, caratterizzati dall’assenza di commento fuori campo e da un largo impiego di voci e rumori dal vivo.
È proprio questa scelta a rendere attuale il cinema di De Seta. Il regista non sembra interessato a spiegare il Mezzogiorno allo spettatore attraverso una voce che ne ordini preventivamente il significato. Preferisce lasciare che siano immagini e suoni a costruire una conoscenza: il lavoro dei corpi, la fatica, i rituali, gli animali, il vento, l’acqua, il silenzio. La sua è una forma di cinema antropologico che non rinuncia alla composizione estetica.
Sovente, la critica ha sottolineato come l’osservazione di pescatori, contadini, minatori e pastori si accompagni a una rigorosa costruzione dell’immagine e a una particolare attenzione ai riti della vita e del lavoro meridionale.
I dimenticati, realizzato nel 1959 ad Alessandria del Carretto, è il punto in cui questa poetica diventa più evidente. La festa della Pita non viene presentata come una curiosità folklorica, ma come una pratica attraverso cui una comunità manifesta la propria appartenenza. Il rito mette in movimento uomini, alberi, animali, strade e case: la comunità appare perché agisce. Il paese, a sua volta, non è un semplice fondale. La sua posizione geografica, le forme architettoniche e il rapporto con il paesaggio partecipano alla costruzione del racconto.
In questo senso De Seta è un autore particolarmente utile per ripensare il rapporto tra cinema e identità. L’identità non appare come qualcosa che la macchina da presa trova già pronto. Viene prodotta attraverso la ripetizione di gesti, la condivisione di spazi e la trasmissione di pratiche. L’immagine cinematografica non certifica semplicemente un’identità: ne conserva una manifestazione e, nello stesso tempo, la trasforma in memoria. È qui che il cinema di De Seta incontra una questione imagologica: come si costruisce l’immagine attraverso cui una comunità diventa riconoscibile?
Con Banditi a Orgosolo (1961) il rapporto tra realtà e rappresentazione si complica. Il film nasce dall’esperienza documentaria maturata da De Seta in Sardegna e trasforma l’osservazione della società pastorale in una vicenda narrativa.
Michele Jossu, pastore costretto dalla fuga e dalle circostanze a diventare bandito, è il punto attraverso cui il film mette in relazione individuo, comunità, territorio e istituzioni. La vicenda è costruita, ma il mondo nel quale si svolge non viene neutralizzato dalla finzione. La critica ha riconosciuto nell’opera una nuova forma di “lezione della realtà”, lontana tanto dal cronachismo quanto dalla retorica.
La montagna di Orgosolo è allora più di un paesaggio: è una condizione sociale. Determina mobilità, lavoro, isolamento e possibilità di sfuggire allo sguardo delle istituzioni. Il conflitto tra il pastore e l’autorità diventa anche conflitto tra immagini: da una parte l’identità di una comunità pastorale, dall’altra la definizione esterna del “bandito”. De Seta non risolve questa tensione con una spiegazione. La fa vivere attraverso i corpi e lo spazio.
La forza di Banditi a Orgosolo sta anche nel modo in cui tiene insieme costruzione narrativa e osservazione. Gli interpreti provengono in larga parte dalla realtà locale e la vicenda viene immersa negli ambienti e nelle pratiche della pastorizia. Il risultato non è un documento neutrale, ma una finzione che porta dentro di sé la consistenza del mondo osservato. De Seta non cerca una realtà cinematograficamente “pura”: costruisce una forma capace di renderla percepibile.
Trentadue anni separano I dimenticati da In Calabria (1993). Il ritorno al territorio calabrese negli anni ‘90 introduce allora una dimensione nuova: quella del confronto. Non è più soltanto il mondo che viene osservato, ma il cambiamento del mondo. Il Fondo De Seta colloca In Calabria tra le opere realizzate per la RAI, dopo la lunga stagione dei documentari degli anni Cinquanta. La Calabria degli anni Novanta non può essere la stessa Calabria di Alessandria del Carretto. Le infrastrutture, il lavoro, le trasformazioni sociali e il paesaggio producono un altro territorio e, di conseguenza, un’altra immagine del territorio.
Il valore di In Calabria sta nella sua dimensione memoriale. Accostato a I dimenticati, permette di leggere il cinema di De Seta come un archivio in movimento. Le immagini non conservano soltanto ciò che è stato: rendono possibile il confronto tra tempi diversi. Il paesaggio diventa una superficie sulla quale leggere la trasformazione di una società.
È a questo punto che De Seta può essere messo in relazione con alcune pratiche del cinema contemporaneo calabrese.
In Essi bruciano ancora di Arturo Lavorato e Felice D’Agostino la memoria del Mezzogiorno torna a essere materia politica e collettiva. Non si tratta di stabilire una discendenza diretta, ma di riconoscere una continuità di interrogazione: che cosa significa guardare un territorio? Che cosa accade a una persona quando diventa immagine? E in che modo il cinema può conservare una memoria senza trasformarla in stereotipo?
De Seta resta contemporaneo proprio perché non offre risposte semplici. La sua Calabria non è una cartolina identitaria e il suo Sud non è una categoria immobile. È un insieme di comunità, conflitti, lavori, rituali e paesaggi che il cinema attraversa senza pretendere di esaurirli. La macchina da presa si avvicina, ascolta, osserva, costruisce. E nel costruire rende visibile anche il proprio punto di vista.
Tornare oggi a I dimenticati, Banditi a Orgosolo e In Calabria non significa soltanto recuperare tre opere fondamentali del cinema italiano. Significa interrogare ancora il modo in cui le immagini producono memoria. De Seta ci ricorda che un territorio non coincide mai con l’immagine che ne abbiamo. Ogni immagine è una scelta, ogni scelta apre una possibilità di conoscenza e ogni conoscenza modifica lo sguardo con cui torniamo a vedere il luogo.
In un’epoca nella quale i territori vengono continuamente trasformati in immagini rapide e immediatamente riconoscibili, il cinema di De Seta chiede invece tempo.
Chiede di guardare un gesto fino alla sua conclusione, di ascoltare un rumore, di seguire un corpo nello spazio, di lasciare che un paesaggio smetta di essere sfondo. È una politica dello sguardo prima ancora che una poetica. Ed è forse proprio qui che il suo cinema continua a parlarci: nella possibilità di guardare la terra non per possederne un’immagine, ma per imparare a conoscerla.
Riferimenti bibliografici
A. Aprà (a cura di), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Marsilio, Venezia, 2013
A. Rais (a cura di), Il cinema di Vittorio De Seta, Giuseppe Maimone Ed., Catania, 1995
