Quando Glauco trova la pistola, in Dillinger è morto (1969), non reagisce come un uomo che ha appena trovato una pistola. È questo, prima ancora dell’omicidio, il fatto più inquietante del film.
L’arma è vecchia, arrugginita, avvolta in un giornale del 1934 che annuncia la morte di John Dillinger, e porta con sé tutto ciò che dovrebbe distinguerla dagli altri oggetti della casa: una provenienza oscura, una storia di violenza, persino il nome di un morto celebre.
Glauco, invece, la posa sul tavolo della cucina e comincia ad occuparsene. La smonta, ne esamina i pezzi, la pulisce con pazienza, la lubrifica, la ricompone e, più tardi, decide perfino di dipingerla. Il rosso e i piccoli pois bianchi finiscono per darle un’aria curiosamente domestica. Nel giro di pochi gesti, Ferreri fa sì che un’arma trovata per caso smetta di sembrare estranea alla casa. La cosa inquietante è la facilità con cui finisce per appartenerle.
Per quasi tutto il film, infatti, la pistola serve soprattutto a occupare Glauco: gli offre qualcosa da fare durante una sera in cui dispone già di una quantità quasi oscena di cose da fare. Glauco è un disegnatore industriale di maschere antigas. Torna dal lavoro in una casa moderna e ben fornita, dove ha a disposizione cibo, apparecchi, musica, televisione, filmini domestici, una moglie addormentata nella stanza accanto e una domestica con la quale può tentare un’avventura. La serata di Glauco è, semmai, sovraccarica: di oggetti, di immagini, di possibilità, di piccoli desideri che possono essere soddisfatti prima ancora di avere il tempo di diventare necessari.
Marco Ferreri filma con ostinazione la difficoltà di distinguere la pienezza dall’assenza quando ogni desiderio può essere immediatamente sostituito da un altro. Glauco assaggia la cena preparata dalla moglie e ne cucina un’altra; ascolta qualcosa e poi guarda qualcosa; abbandona un oggetto per prenderne un secondo, quindi ritorna al primo. Non sembra cercare qualcosa in particolare; forse il suo problema è proprio che nulla riesce più ad esserlo.
Chiamare questa condizione “alienazione” è corretto e quasi inutile. La parola spiega troppo in fretta ciò che Ferreri impiega un intero film a lasciare irrisolto. Glauco non appare tormentato dalla propria vita, almeno non nel modo in cui il cinema ci ha insegnato a riconoscere un uomo tormentato. Ferreri gli nega persino quella dignità narrativa che il cinema concede abitualmente alla disperazione: non c’è confessione, non c’è crollo, non c’è un trauma offerto allo spettatore perché possa rimettere ordine in ciò che accadrà. Glauco cucina con attenzione, assaggia, cambia disco, manipola apparecchi, guarda immagini e continua ad attraversare il proprio benessere come se stesse cercando, tra tutte quelle cose, quella capace finalmente di opporgli resistenza.
A differenza di quasi tutto ciò che lo circonda, la pistola non si lascia consumare immediatamente. Glauco deve dedicarle tempo, e l’arma arrugginita gli impone una sequenza di gesti: smontare, pulire, riparare, aspettare, rimontare. In una casa costruita attorno alla disponibilità immediata, è forse l’unico oggetto che richiede qualcosa da lui prima di poter essere utilizzato. Glauco le dedica perciò un’attenzione che non riesce a dedicare né alla televisione né alla moglie né alle immagini del proprio passato. A poco a poco, la pistola diventa l’unica cosa della casa alla quale Glauco concede un’attenzione continuata. Torna a prenderla, riprende il lavoro, ne studia i pezzi; tra lui e l’oggetto si stabilisce così una continuità assente dal resto della serata.
Poi la dipinge, ed è qui che Ferreri rende il rapporto quasi osceno. Il gesto non è necessario al funzionamento dell’arma. A quel punto restaurare l’arma non gli basta più: vuole farla sua. Il rosso e i pois trasformano un oggetto costruito per uccidere in qualcosa di grazioso, privato, perfino spiritoso. Con la vernice, alla funzione si aggiunge una superficie, quasi una personalità. L’arma diventa riconoscibile come oggetto di Glauco.
Il dettaglio del mestiere di Glauco acquista qui un peso particolare. Passa le giornate disegnando maschere antigas, oggetti destinati a proteggere il corpo, e la sera si dedica con la stessa cura manuale a un oggetto costruito per ferire.
Ferreri non insiste sulla coincidenza; gli basta lasciarla sul tavolo.
La casa stessa sembra preparata per questa confusione: ogni oggetto offre per qualche minuto una possibilità diversa, dal piacere del cibo alla distrazione della musica, dal passato restituito dai filmini all’intimità cercata nel sesso. Anche la pistola, almeno all’inizio, non promette molto più della curiosità. Glauco passa dall’una all’altra promessa senza che nessuna riesca a trattenerlo. A forza di vivere tra questi oggetti, Glauco sembra averne assunto la logica. Tutto può essere acceso, spento, aperto, assaggiato, smontato, rimontato, proiettato, sostituito. Anche il passato.
La sequenza dei filmini domestici è forse il punto in cui questa logica diventa più malinconica. Sua moglie è a pochi metri da lui, ma è quasi inaccessibile, addormentata e separata; la loro vita insieme, invece, sopravvive sotto forma di immagini che Glauco può proiettare quando vuole. La memoria ha acquisito i vantaggi dell’oggetto: non protesta, non cambia, non domanda nulla e, soprattutto, può essere riavvolta. Quando Glauco entra nel fascio del proiettore e lascia che quelle immagini gli scorrano addosso, Ferreri produce una delle immagini più precise del film: un uomo letteralmente ricoperto dalla rappresentazione della propria vita mentre la vita reale, nella stanza accanto, gli è diventata estranea. Non occorre che egli ricordi; possiede qualcosa che ricorda al posto suo.
È qui che la pistola e i filmini domestici, fino a questo momento oggetti apparentemente lontanissimi, finiscono per assomigliarsi. Entrambi portano nella casa qualcosa che appartiene al passato: il giornale conserva Dillinger morto, la pellicola conserva un matrimonio che nel presente sembra essersi svuotato. In entrambi i casi, però, il passato si presenta in una forma docile. Il film può essere riavvolto e proiettato; la pistola può essere smontata, ripulita e ridipinta. Persino ciò che lo precede finisce dunque sul tavolo, disponibile alle sue mani. Il passato ha perso la capacità di opporre resistenza: è diventato materiale.
Quando arriva l’omicidio, la frontiera tra l’oggetto quotidiano e l’arma è stata consumata da tempo. La pistola è rimasta sul tavolo, è stata pulita durante la preparazione della cena, ha ricevuto una nuova superficie ed è servita da distrazione per buona parte della notte. Prima dello sparo, Ferreri l’ha già assimilata al resto. Quando Glauco la porta nella camera della moglie, scopriamo troppo tardi che l’oggetto con cui ha giocato per tutta la sera conservava intatta la propria funzione.
Ancora più disturbante è l’assenza di una spiegazione proporzionata al gesto.
Il cinema normalmente concede all’omicidio una causa, perfino quando quella causa è mostruosa. Gelosia, vendetta, denaro, odio, follia: qualcosa deve restituire alla violenza una grammatica. Glauco non ci offre questo conforto. La serata non contiene una rivelazione capace di spiegare il colpo di pistola, e Ferreri sembra quasi divertirsi a lasciare che lo spettatore cerchi una motivazione abbastanza grande da giustificare narrativamente ciò che ha visto.
Il matrimonio svuotato, la noia, la sessualità, la società dei consumi spiegano ciascuno qualcosa e nessuno tutto. La gratuità dell’omicidio lo avvicina così agli altri gesti della notte, compiuti uno dopo l’altro senza che una necessità evidente li leghi. Cucinare, proiettare un film, ridipingere una pistola e infine usarla finiscono così per appartenere alla stessa successione, senza che il film introduca tra l’uno e l’altro una vera cesura.
Il finale porta questa logica fuori dalla casa senza davvero risolverla. Dopo aver ucciso la moglie, Glauco raggiunge il mare e trova posto su una barca diretta a Tahiti, dove potrà lavorare come cuoco. Dopo un film trascorso quasi interamente fra le pareti domestiche, l’orizzonte si apre con una violenza visiva che assomiglia alla libertà. Sarebbe facile credergli.
Tahiti è il genere di luogo che può funzionare meglio come immagine che come destinazione: abbastanza lontano da contenere tutto ciò che la casa non conteneva, abbastanza irreale da non dover ancora deludere nessuno.
Ferreri non ci mostra Glauco arrivare. Gli concede soltanto la partenza.
La libertà del finale resta perciò sospetta. Glauco può aver semplicemente trovato l’oggetto successivo del proprio desiderio.
Dopo il cibo, la musica, le immagini, il sesso e la pistola, adesso c’è Tahiti. Il movimento è più grande, il paesaggio finalmente aperto, ma la promessa rimane la stessa: da qualche altra parte, con qualche altra cosa, la vita comincerà davvero.
La pistola resta allora l’oggetto decisivo del film. Ferreri la lascia sul tavolo della cucina abbastanza a lungo da farle assumere le abitudini della casa, e ci obbliga a guardarla perdere, gesto dopo gesto, la propria eccezionalità. Quando finalmente spara, il rumore non distrugge il mondo di Glauco; ne porta a compimento la logica.
In una vita nella quale ogni cosa può essere presa, modificata, consumata e infine abbandonata, anche un’arma può diventare un passatempo; e, cosa assai peggiore, anche una persona può finire per diventare una cosa.
Sitografia
S. Roncoroni, Dillinger è morto, in Enciclopedia del Cinema – Treccani, Italia 2004
(https://www.treccani.it/enciclopedia/dillinger-e-morto_(Enciclopedia-del-Cinema)/)
M. J. Rowin, Dillinger Is Dead: Apocalypse Now, in The Criterion Collection, USA 2010
(https://www.criterion.com/current/posts/1409-dillinger-is-dead-apocalypse-now?)
Dillinger è morto
(Italia, 1969)
Regia: Marco Ferreri • Sceneggiatura: Marco Ferreri, Sergio Bazzini • Produzione: Ever Haggiag, Alfred Levy • Musiche: Teo Usuelli • Suono: Carlo Diotallevi, Adriano Taloni • Fotografia: Mario Vulpiani • Montaggio: Mirella Mercio • Scenografia: Nicola Tamburo • Effetti visivi: Silvio Braconi, Aldo Frollini • Costumi: Luciana Vedovelli • Interpreti: Michel Piccoli, Anita Pallenberg, Gino Lavagetto, Annie Girardot, Mario Jannilli • Durata: 95′ • Scheda film: IMDb
