Dopo la casuale scoperta della casa del regista sovietico Sergej M. Ėjzenštejn, al civico 23 di Chistoprudny Boulevard, era quasi inevitabile continuare quel percorso. Quel luogo, attraversato quasi per caso, mi aveva lasciato una sensazione difficile da spiegare: una sorta di aura che non derivava soltanto dalla storia del suo abitante, ma dal fatto stesso di trovarsi dentro uno spazio realmente vissuto da uno dei più grandi teorici e registi della storia del cinema.
Il mio vissuto in Russia — quanto meno in questa prima fase — mi ha portato a esplorare esperienze cinematografiche che, in Italia, farei probabilmente con meno frequenza: visitare musei dedicati al cinema, cercare le case dei registi, seguire le tracce materiali lasciate dalle loro vite.
Qui il tempo sembra avere una dimensione diversa, dilatata. La grandezza dei luoghi e la spazialità dei territori portano a camminare e girovagare così tanto da perdere quasi ogni cognizione del tempo. È forse anche per questo che la ricerca di luoghi legati al cinema diventa un’esperienza diversa: non si tratta più soltanto di vedere un film, ma di cercare ciò che resta intorno a esso.
Così, dopo Ėjzenštejn, la visita al Museo del Cinema di Mosca (Музей кино) sembrava quasi necessaria.
Le sale museali e Il Gabinetto di Sergej Ėjzenštejn
In una giornata uggiosa di agosto, dopo aver attraversato i viali del sublime parco espositivo VDNKh — l’Esposizione delle conquiste dell’economia nazionale — lungo il Prospekt Mira, entriamo finalmente nel museo. L’intenzione è semplice: capire quanto del cinema russo e, soprattutto, sovietico sia ancora materialmente visibile attraverso oggetti, documenti, costumi, apparecchiature e materiali di produzione.
Il museo è articolato su tre piani. Il percorso non segue però una linea storica unica e immediatamente riconoscibile: ogni livello sembra costruire un proprio microcosmo, con logiche espositive differenti.
La prima sala che il personale consiglia di visitare è, curiosamente, quella situata più in alto, ovvero «Il Gabinetto di Sergej Ėjzenštejn» (per ulteriori immagini e approfondimenti rimando al primo articolo dedicato allo speciale “ELEGIA RUSSA”).
Qui accade qualcosa di particolare.
A differenza delle altre sale, questa è dedicata interamente a un singolo regista. La ragione è evidente: il patrimonio lasciato da Ėjzenštejn è talmente vasto e significativo da permettere di ricostruire una parte della sua dimensione quotidiana e professionale.
Arredamenti originali, libri, fotografie, oggetti personali, materiali di lavoro e cimeli raccolti durante i suoi viaggi restituiscono al visitatore una figura che, per qualche istante, smette di essere soltanto il nome stampato nei manuali di storia del cinema. Eppure è proprio qui che emerge una prima contraddizione.
La casa di Ėjzenštejn, visitata qualche tempo prima, possedeva un’aura che non aveva bisogno di essere spiegata. Era il luogo stesso a produrla. Nel museo, invece, quella stessa aura deve essere ricostruita attraverso gli oggetti. Non è una critica all’esposizione in sé, ma una constatazione sulla natura stessa del museo: quando un luogo viene separato dal suo contesto originale, l’oggetto cambia significato. La scrivania non è più semplicemente la scrivania di Ėjzenštejn; diventa un reperto. Il libro non è più soltanto un libro appartenuto al regista; diventa una testimonianza.
Eppure alcuni dettagli riescono ancora a interrompere questa distanza: una pagina di sceneggiatura, alcuni schizzi realizzati a mano, fotografie e materiali che permettono di avvicinarsi alla sua dimensione creativa. Scendendo le scale verso il piano sottostante, la presenza di Ėjzenštejn continua. Locandine dei suoi film e schermi che trasmettono immagini d’archivio accompagnano il percorso e fanno da raccordo con la sala successiva.
Poi, improvvisamente, il cinema cambia forma.
La mostra temporanea «Где водятся волшебники?» — “Dove vivono i maghi?”
Il piano centrale è dedicato quasi interamente al cinema d’animazione per ragazzi con la mostra “Dove vivono i maghi?”.
Film, documentari, bozzetti, storyboard, costumi e progetti costruiscono un percorso molto diverso da quello appena attraversato. Per il sottoscritto è una vera e propria scoperta. Al di là di alcuni titoli già conosciuti, la quantità di materiali esposti restituisce una dimensione dell’animazione sovietica che difficilmente si incontra nei percorsi cinematografici più tradizionali.
Le sale sono collegate da un filo prevalentemente cronologico e numerosi spazi sono pensati per i bambini, attraverso installazioni interattive e strutture costruite intorno ai film e ai personaggi.
Tra i materiali esposti si possono apprezzare lo storyboard di Tamara Podetika per L’ombrello della nonna (Бабушкин зонтик, 1969) di Lev Milchin; il bozzetto Ladri alla Torre della Televisione di Anatoly Savchenko per Il piccolo e Carlson (Малыш и Карлсон, 1968) di Boris Stepantsev; gli schizzi dei costumi di Tamara Gorshenina per Il grande viaggio nello spazio (Большое космическое путешествие, 1974) di Valentin Selivanov.
Sono materiali preziosi proprio perché mostrano il cinema prima del cinema: il disegno, la progettazione, l’immaginazione che precede l’immagine in movimento.
Ed è forse questo uno dei meriti più evidenti del museo: ricordare che la storia del cinema non è composta soltanto dalle pellicole finite, ma anche da tutto ciò che le precede.
Una collezione senza racconto
Al piano terra si apre infine la sala più grande.
Prima ancora di entrarvi, il corridoio che conduce verso il basso offre una delle vedute più suggestive del percorso: fotografie, testi e materiali grafici si sviluppano lungo le pareti e permettono di osservare dall’alto l’ampiezza dello spazio espositivo.
Poi si arriva nella sala. E qui il museo cambia ancora una volta.
Ci sono macchine da presa, banchi di montaggio, oggetti di scena, costumi, fotografie, premi e materiali appartenenti a epoche differenti. È una sorta di grande deposito della memoria cinematografica trasformato in spazio espositivo. Il fascino degli oggetti è indiscutibile.
Alcune macchine da presa sono tra i pezzi più interessanti dell’intera visita. Per chi, come me, è cresciuto in un’epoca nella quale il montaggio analogico appartiene ormai quasi alla storia archeologica del cinema, trovarsi davanti a una moviola in pellicola produce un effetto particolare. Non è soltanto nostalgia: è la possibilità di vedere fisicamente gli strumenti attraverso i quali il cinema è stato costruito.
Tra gli oggetti più affascinanti compare anche la cosiddetta “cine-mitragliatrice”, in russo кинопулемёт, il dispositivo progettato da Aleksandr Medvedkin per facilitare le riprese in prima linea durante le operazioni militari.
È uno di quegli oggetti che, da soli, raccontano un rapporto completamente diverso tra cinema e realtà: la macchina da presa non più soltanto come strumento artistico, ma come dispositivo capace di entrare direttamente nella documentazione della guerra.
Anche in questo caso, però, l’oggetto sembra chiedere qualcosa che il museo potrebbe offrirgli con maggiore forza: un contesto.
La macchina è affascinante, ma lo diventa ancora di più quando viene raccontata. Chi l’ha utilizzata? In quali condizioni? Quali immagini ha prodotto? Quale rapporto esiste tra quello strumento e la concezione documentaria di Medvedkin?
È qui che, a mio avviso, si trova una delle principali contraddizioni del museo. Gli oggetti ci sono. Il problema è il racconto che li unisce.
Il problema della continuità
Il Museo del Cinema di Mosca possiede — almeno per ciò che il visitatore può osservare — una quantità considerevole di materiali. Ma la ricchezza della collezione non coincide automaticamente con la forza dell’esposizione.
È questo il punto sul quale la visita mi ha lasciato maggiormente perplesso.
Nel percorso che ho attraversato, alcuni autori fondamentali del cinema sovietico e russo risultano molto meno visibili di quanto ci si potrebbe aspettare. Penso, per esempio, ad Andrej Tarkovskij, Aleksej Balabanov e Larisa Šepit’ko.
Non intendo affermare che il museo non conservi materiali relativi a questi autori: il patrimonio custodito negli archivi è molto più ampio di quello esposto (immagino). Il problema riguarda piuttosto la loro visibilità all’interno del percorso museale. E qui la questione diventa storiografica.
Tarkovskij e Šepit’ko appartengono alla complessa stagione del cinema sovietico; Aleksej Balabanov a quella successiva, profondamente segnata dalla fine dell’URSS e dalla trasformazione della società russa. Metterli in relazione non significherebbe soltanto aggiungere tre nomi a una lista, ma costruire un ponte tra epoche differenti.
È proprio questo ponte che, almeno nel percorso visitato, mi è sembrato mancare.
Il cinema sovietico e quello russo sembrano spesso comparire attraverso frammenti: un autore, un film, un oggetto, una fotografia, un costume. Ma questi frammenti non sempre diventano una storia.
E un museo del cinema, soprattutto quando dispone di un patrimonio così vasto, dovrebbe forse fare proprio questo: trasformare la memoria frammentaria in racconto.
Il pubblico e l’identità del museo
Il museo può essere pensato non soltanto per lo studioso o per il cinefilo, ma anche per il pubblico generalista. La presenza di spazi interattivi, soprattutto nel settore dedicato all’animazione, dimostra una precisa volontà divulgativa.
Ed è una scelta legittima.
Il problema non è quindi stabilire se il museo debba essere “di nicchia” oppure popolare. Il problema è capire quale identità voglia assumere.
Perché un museo può essere contemporaneamente specialistico e accessibile. Può parlare allo studioso e al bambino, al cinefilo e al visitatore occasionale.
Ciò che serve è una gerarchia narrativa capace di mettere in relazione questi pubblici diversi.
Nel Museo del Cinema di Mosca, invece, ho avuto talvolta la sensazione di trovarmi davanti a una collezione straordinaria che non sempre riesce a raccontare la propria straordinarietà.
Ed è una differenza sostanziale.
Ideare e allestire uno spazio museale oggi non significa soltanto disporre degli oggetti e permettere al pubblico di guardarli.
L’allestimento, sia permanente sia temporaneo, deve costruire connessioni. Deve scegliere cosa mettere in primo piano e cosa lasciare sullo sfondo.
Deve creare percorsi tematici, storici e filologici. Deve permettere al visitatore di capire perché un determinato oggetto sia lì e quale rapporto abbia con quelli che lo circondano.
Soprattutto nel caso del cinema, questo lavoro è fondamentale.
Un film non è soltanto la pellicola che ne contiene le immagini. È il regista, il montatore, lo scenografo, il costumista, la macchina da presa, il manoscritto, il bozzetto, il set, il manifesto, la censura, il pubblico e il contesto storico nel quale quell’opera è nata. Il museo possiede molti di questi frammenti.
Quello che talvolta manca è il filo capace di unirli.
E forse è proprio qui che ritrovo la differenza più grande tra la casa di Ėjzenštejn e il Museo del Cinema.
Nel civico 23 di Chistoprudny Boulevard non avevo bisogno di cercare l’aura: era il luogo stesso a produrla.
Nel museo, invece, quell’aura deve essere costruita attraverso un racconto. E quando quel racconto non è abbastanza forte, anche l’oggetto più prezioso rischia di diventare semplicemente un oggetto.
