Dopo questo film, solo Il Cavallo di Torino (2011) poi, la resa cinematografica di Béla Tarr diventa realtà e fuori da ogni logica. Rimane, però, una percezione di senso, di contemporaneità nella figura del regista ungherese.  Per dirla come Giorgio Agamben  << contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, per percepire non le luci, ma il buio. Che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente >>. E proprio questo film diviene il buio oltre la luce, una speranza d’oltre sera.

Georges Simenon, Béla Tarr. Tarr-Simenon. Un binomio (im)personale quasi a creare un gioco di parole, una indispensabile forma indefinita di cinema e letteratura, un ibrido, come si usa definirlo nel panorama del cinema contemporaneo, che ci piace e ci rende partecipi, anzi, condivide con noi una visione umana e non fittizia, di fare arte.  Béla Tarr traspone Simenon con L’uomo di Londra, opera che concepì nel 1934 e che fece di questo libro uno dei primi romans-durs.

Parafrasando Enrico Ghezzi, questo film di Tarr è (im)personale. Un film che ci fa diventare protagonisti e allo stesso tempo complici di quello che avviene nella narrazione, cosicché le immagini ci fanno immergere nei meandri della notte attraverso lunghi piani sequenza tanto delicati quanto duri e profondi.
Come spesso capita con alcuni piani sequenza, si ha la sensazione di essere parte del film. Tecnicamente parlando, la visione del film è in “soggettiva” e quindi lo spettatore potrebbe essere in qualche modo partecipe alla narrazione del film stesso, per questo (im)personale.
Questa riflessione viene ben descritta da Emilio Garroni quando parla della facoltà delle immagini e di come alcune figure – anche se non reali, ma presenti per vie indirette – come i personaggi di un film, sono strettamente radicate dentro di noi, parte di un modo di pensare legato intimamente a ciò che vediamo. A come lo viviamo, rendendoci parte attiva o passiva, di storie narrate da altri.

Le immagini filmate da Béla Tarr, più nello specifico i piani sequenza, assumono una forza espressiva non indifferente e, non essendoci stacchi sull’immagine, la visione allude direttamente alla realtà. Una realtà che non vuole ricreare o portare in inquadratura il reale bensì si sofferma su una visione quasi mistica, sul guardare appunto, piuttosto che sul ricostruire.

L’atto del guardare – dello sguardo – definisce il senso di realtà e della percezione dei contenuti visivi. Tarr non fa altro che utilizzare la cinepresa come atto morale, attaccandosi all’affetto umano ed empatico e cercando di instaurare un rapporto di autenticità tra lui e il cast. Una realtà/irrealtà che diviene perdutamente assorta nella profondità dei campi lunghi e bui del film che sta narrando. Lo sguardo, come atto di rivoluzione dei sensi, diventa un medium necessario per trasporre il libro di Simenon, un’opera così immensa e cupa.

Una raffinata scelta, quindi, quella del regista, come in tutte le sue opere, di utilizzare il bianco e nero per esprimere la sua visione, riuscendo a trovare un equilibrio perfetto tra tutte le componenti visive e sonore del film.
Diviene così, L’uomo di Londra, un film sconfinato di bianco e nero. L’utilizzo di questo bianco e nero non serve a dare una definizione migliore o più precisa all’immagine, non vuole essere un’opera estetizzante – bensì è un bianco e nero austero, tanto da diventare folle, immagine che vive attraverso lo sguardo. 

Lo sguardo che diventa cinema.  Nasce così una “traduzione visiva” dall’opera di Simenon, un romanzo di quelli neri dove la trama poliziesca è solo un pretesto per scavare nell’animo degli uomini con i loro chiaroscuri e le loro contraddizioni ed è proprio questo che servirà al regista per indagare l’animo umano, soffermandosi così, non sulla scrittura del film ma quanto sulla consapevolezza di instaurare un rapporto umano, empatico, cercando di comprendere una sensibilità ‘donata’ dagli attori. 

Per dirla come Béla Tarr << io non ho mai voluto che i miei attori recitassero un ruolo, ma piuttosto che vivessero delle situazioni >>, e da qui forse, da queste situazioni, alcune create dallo scrittore talune dal regista, la scelta di realizzare un film così sontuoso, per mettere in chiaro questa sottigliezza dell’animo umano e di come questo protagonista subisce uno sconvolgimento, costretto a chiedersi cosa separi il bene dal male e quale sia la sottile linea che divide l’innocenza dalla complicità.
Poco a poco è indotto a porsi domande, che aveva sempre rimosso, sul senso ultimo della vita.

<< I film mancano di vita, e visto che nessuno voleva mostrarla decisi che lo avrei fatto io, che mi sarei impegnato a porre al centro del mio lavoro la dignità umana, quella che veniva e tuttora viene quotidianamente stuprata >>. E lo stesso regista che afferma queste parole durante un’intervista rilasciata nel 2017, tanti anni dopo l’uscita del film, L’uomo di Londra, appunto.

Il pensiero che ne scaturisce rimane abbastanza palese: aprire una fenditura utile e restare coinvolti umanamente nella realizzazione di un film, rende al regista, un rischio professionale che esula dalle competenze e dai dogmi commerciali.
Così, lo sguardo di Béla Tarr ci rende consapevoli del fatto che in un mondo che va alla deriva, c’è chi, ancora, prova sensazioni d’amore nel contatto con l’altro.
Il cinema, forse anche per un solo momento, rappresenta un passeur – un tramite – tra l’essenza dell’estetica e la profondità dell’animo umano.

Riferimenti bibliografici
G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Milano 2008
D. Fumarola, A. Momo, Atlante sentimentale del cinema per il XXI secolo. Incontri con cinquanta registi contemporanei, DeriveApprodi, Roma 2013
E. Garroni, Immagine, linguaggio, figura. Osservazioni e ipotesi, La Terza, Bari 2006