Il nuovo appuntamento con la rubrica Conversazioni, ci ha portati a incontrare digitalmente Stefano Litschen per riflettere insieme sullo stato del cinema indipendente in Italia. Uno spunto nato dopo la visione della sua opera prima, Poi ti chiederò perdono (di cui trovate qui la nostra recensione).
Cosa significa davvero fare “cinema indipendente” oggi in Italia? È più un’opportunità di totale libertà artistica o una continua lotta di resistenza?
Fare cinema indipendente e autoprodotto offre una libertà artistica unica, il cui scotto è certamente la scarsità di risorse.
Si sentono tantissime storie di film stravolti, scene tagliate o sponsor che guidano la trama anche in piccolissime produzioni; noi non abbiamo dovuto fare nulla di simile. Siamo inoltre riusciti a mettere insieme una troupe piccola, compatta, che si è stretta intorno al progetto e ha fatto squadra. È stata una fortuna e non è per niente scontato.
Se non avessimo avuto una storia forte e persone così capaci e motivate non avremmo ottenuto lo stesso risultato. Allo stesso modo, grazie alle tematiche e allo spirito DIY (ndr: Do It Yourself, “fai da te”) del progetto, abbiamo ottenuto i brani originali della colonna sonora in concessione gratuita da artisti fenomenali come i Fugazi, Lorn, i Pornoriviste, i Vintage Violence e i LAGS, che non ci saremmo assolutamente potuti permettere dovendo acquisire i diritti.
Nel cinema indipendente il budget impone dei limiti. C’è una scena che hai dovuto stravolgere per ragioni economiche?
Siamo riusciti a realizzare quasi tutte le scene così come le avevo immaginate e disegnate, anche usando uno skate su una tavola di legno al posto di carrello e binari. Lo storyboard è stato fondamentale. L’unica scena che avrei rigirato è forse l’ultimo dialogo tra Michele e Olga: avevamo poco tempo, era sera, non avevo disponibilità né degli attori né della location nei giorni successivi ed è stata una delle prime scene girate (per cui eravamo poco “rodati”); avendo più tempo avrei fatto muovere diversamente la macchina da presa insieme con i movimenti dei personaggi per staccare tra la staticità del dialogo e la dinamicità dell’azione al culmine del climax.
Come hai affrontato il casting? Hai cercato volti noti per dare visibilità al progetto o hai scommesso da subito su esordienti e attori di nicchia?
Ho scelto persone che già conoscevo, tutti esordienti alla prima esperienza assoluta, scelti perché vedevo in loro caratteristiche intrinseche dei personaggi. Con zero budget ho preferito persone che mi avrebbero restituito quello che cercavo, piuttosto che cercare altrove. Tutti hanno accettato e si sono catapultati nel progetto con entusiasmo e una passione incredibile. È stato un salto nel buio, che alla fine ha ripagato le mie aspettative.
Da regista esordiente, come si costruisce l’intesa con gli attori, specialmente nelle scene più intense o intime? Quanto è importante far capire che una certa scena andava girata in un certo modo?
Conosco tutti gli attori da anni, in un range che va da “molto bene” a “amico fraterno”; a tutti ho chiesto di portare in scena una parte di loro stessi, sfruttando questa conoscenza per fare leva nel momento opportuno e in modo un po’ scorretto, anche su vissuti personali e nervi scoperti, per ottenere reazioni e stati d’animo.
A tutti ho dato indicazione facendo portare i propri vestiti, i propri accessori e oggetti, affinché in scena avessero – per loro – un significato in relazione con il personaggio da interpretare (principalmente hanno scelto libri e fumetti e quasi tutti compaiono nelle riprese). Con il protagonista (interpretato da Andrea Scognamiglio) abbiamo iniziato il lavoro diversi mesi prima, costruendo gradualmente identità e stati d’animo del personaggio.
La storia è vagamente ispirata a un amico realmente esistito. Andrea ha voluto che gli raccontassi la sua storia, anche se il suo compito era dare vita a un personaggio autonomo e diverso. Una di queste conversazioni l’abbiamo fatta passando la giornata in uno dei boschi dove avremmo girato le sue camminate, in modo che lui si potesse calare in quello che poi sarebbe stato il suo spazio mentale.
Al personaggio di Elena – che compare all’improvviso e senza che si sappia nulla di lei – abbiamo creato, con l’attrice Elisa Tamantini, il suo passato, le sue motivazioni, le sue intenzioni, note solo ad essa e a nessun altro della troupe.
Con Giulia Bertoldi/Olga e Carlo Ferrua/Jenner abbiamo usato approcci simili, partendo dal “controllo” di Giulia, in grado di restare glacialmente distaccata ma anche di evocare tenerezza e cura – e dal carisma di Carlo – capace di generare immediata simpatia ma anche di incutere motivato timore. Per capire come girare le scene, nei mesi precedenti abbiamo fatto diverse prove e sul set è andato tutto abbastanza fluido; laddove c’erano dubbi è bastato qualche minuto di raccoglimento one-to-one subito prima del ciak per recuperare le intenzioni volute.
La relazione con il direttore della fotografia è cruciale al primo film. Come avete definito l’impronta visiva e la palette del film prima di battere il primo ciak?
Con il direttore della fotografia si è creato un rapporto di reciproca stima (diventata poi amicizia) fin da subito. Leonardo era quello più esperto della troupe, ma è stato il primo – dopo Andrea – a credere nella storia e nel progetto, per quanto pazzo fosse. Non ha mai fatto pesare la sua esperienza, anzi, si è sempre messo in discussione, proponendo e accettando le mie idee e proposte.
Abbiamo discusso a lungo in pre-produzione redigendo la shotlist e abbiamo esplorato le location insieme per ragionare, prima di trovarci sul set. È stato fondamentale assecondare quello che era il ruolo degli ambienti, come il bosco d’inverno, con il muschio verdissimo che staccava sulle rocce bianche e gli alberi quasi spettrali, e i colori primari caldi della villa.
Ci siamo trovati d’accordo nel giocare con le pareti, le lampade, le coperte e le tende in modo che fosse un continuo alternarsi di rosso blu e giallo, che secondo me funzionava benissimo. Direi, quindi, che abbiamo assecondato quello che le location ci trasmettevano, lasciandoci ispirare e traendone il più possibile, sia con Leonardo che la crew, che hanno fatto miracoli con i pochissimi mezzi che avevamo a disposizione.
Portare un’opera prima al pubblico è spesso più difficile che girarla. Che percorso sta seguendo il film e che risposta stai trovando nelle sale o nei festival?
Stiamo seguendo due intenzioni e due vie in parallelo.
Le intenzioni sono: farlo entrare in contatto con il pubblico per quello che il film dice e trasmette, come naturale fine di un percorso creativo ed espressivo; valorizzarlo per quello che possono essere progetti futuri del gruppo e dei singoli. Andrea, che ha ricevuto moltissimi complimenti da registi e attori, insiste (per pigrizia) che non vuole fare altri progetti se non con me, quindi sento la responsabilità!
Le vie sono principalmente due: da un lato le proiezioni locali (per ora a Roma, per semplici ragioni organizzative), dove il film ha iniziato e sta proseguendo il suo tour tra sale, cineclub, cineforum e circoli Arci; dall’altro il percorso festivaliero.
Quest’ultimo, per un lungometraggio, è parecchio più complicato che per un cortometraggio. Certamente si sente che il nostro ha una sua forza, credo anche una sua bellezza, ma risente della mancanza di una produzione alle spalle. Ciononostante abbiamo avuto delle selezioni e una proiezione al Festival de L’Aquila e siamo in attesa di altri riscontri.
Guardando il film finito, quali opere o maestri senti che ti hanno guidato sottotraccia durante le riprese?
Le ispirazioni sono sempre qualcosa a cui ambire, una direzione verso cui guardare senza avere la pretesa di arrivare. Tanto più per un autodidatta. Con questa precisazione, il primo riferimento è stato sicuramente Werner Herzog.
In Kinski, il mio nemico più caro (1999) spiega molte cose che ho tenuto a mente e, durante il primo giorno di riprese, ho condotto la troupe sulla montagna, nei boschi, sotto una pioggerellina leggera, come a dichiarare subito a tutti cosa stavamo facendo, cosa fosse per me il cinema.
Ero partito dall’idea che la regia dovesse essere al servizio della storia, prendendola come lezione dalle opere di Uberto Pasolini, limitando al minimo le scene in cui mi sono divertito con piani sequenza e coreografie. Alcuni movimenti della macchina da presa – in alcune scene specifiche – li ho pensati avendo come riferimento scene di Wenders, Hitchcock e Eastwood.
Quando Michele cammina sul crinale della montagna, stagliato contro il cielo, ho indugiato nella ripresa pensando a Il settimo sigillo (Bergman, 1957) motivo per cui poi ho inserito la scena della partita a scacchi, a evocare il duello psicologico mortale che si stava svolgendo tra Michele e Jenner.
Grazie Stefano, e in bocca al lupo per il film!
