Il colore del melograno (1969) di Sergej Parajanov è uno dei film più radicali e visionari del cinema sperimentale sovietico. In questo articolo ne analizziamo il linguaggio visivo, la costruzione delle immagini e la dimensione simbolica, che lo rendono un’opera unica nella storia del cinema.
Già il titolo di questo articolo può sembrare altezzoso, troppo per un film. Ma vi assicuro che non lo è! Rappresenta benissimo il senso che emana la pellicola.
Quando ci si appresta a vedere il film Il colore del melograno (Սայաթ-Նովա – Sayat-Nova) lo si fa con reverenza, un po’ come quando lo si fa con un grande classico della letteratura.
L’opera in questione però, rappresenta l’esperienza più forte nella storia del cinema. Intendiamoci: questo film non vi farà emozionare per la storia, tutt’altro. Ma se proverete un’emozione (come il sottoscritto) allora sarete cosparsi non solo da una sensibilità “strana” ma, soprattutto, da una fascinazione indiscreta che non vi aspettavate di avere.
Il film del regista armeno è un simposio visivo della liturgia dell’immagine, una permanente costellazione in cui ritrovarsi quando la nostra idea di arte vacilla.
Sayat-Nova viene ancora oggi considerata l’opera summa di Parajanov tanto da portarci a parlarne anche qui su Cinema d’Oltre e provare a costruire un approfondimento che meriti.
La storia, fondamentalmente, è quanto di più semplice si possa trovare in un film e racconta la vita del poeta armeno Sayat-Nova, seguendolo dall’infanzia fino alla morte, passando per l’esperienza alla corte, l’amore impossibile e il ritiro in convento. Tant’è!
Il colore del melograno è considerato uno dei film più importanti della storia del cinema perché rappresenta una rottura radicale con il modo tradizionale di raccontare le storie sullo schermo. Il regista Sergej Parajanov costruisce l’opera non come una narrazione lineare, ma come una successione di immagini simboliche, quasi immobili, che ricordano dipinti o icone sacre. In questo modo il film non si limita a raccontare la vita del poeta Sayat-Nova, ma cerca di tradurne lo spirito, la sensibilità e il mondo interiore attraverso un linguaggio visivo unico, fatto di colori intensi, composizioni rigorose e gesti essenziali.
Questa scelta rende il film un’esperienza profondamente diversa da quella del cinema narrativo classico, perché lo spettatore non è guidato da una trama chiara, ma è invitato a interpretare, a lasciarsi suggestionare e a cogliere i significati nascosti dietro ogni immagine. Gli interpreti del film si mettono a disposizione del regista (della macchina da presa) sovvertendo anche in questo caso le tecniche canoniche del linguaggio cinematografico. La messa in scena evolve attraverso l’inquadratura e non il contrario.
Il valore del film risiede quindi nella sua capacità di trasformare il cinema in una forma d’arte pura, vicina alla poesia e alla pittura, rompendo con le convenzioni e aprendo nuove possibilità espressive. È un’opera che non si esaurisce in una sola visione, ma continua a rivelare significati diversi nel tempo, ed è proprio questa ricchezza interpretativa a renderla un punto di riferimento fondamentale nella storia del cinema.
Un aspetto particolarmente rilevante de Il colore del melograno è il modo in cui mette in crisi il rapporto tradizionale tra cinema e tempo. Nel cinema narrativo classico il tempo è costruito attraverso il montaggio, la progressione degli eventi e il movimento dei personaggi, mentre qui il tempo sembra quasi sospeso, immobilizzato dentro l’inquadratura. Le scene non evolvono, ma si presentano come unità autosufficienti, immagini chiuse che non chiedono di essere collegate casualmente, bensì interpretate. Questo produce una fruizione lenta, quasi contemplativa, che obbliga lo spettatore a cambiare postura mentale: non seguire una storia, ma soffermarsi su ciò che vede, come davanti a un’opera pittorica.
In questo senso il film dialoga profondamente con la tradizione dei tableaux vivants, in cui corpi e oggetti sono disposti nello spazio per creare immagini statiche dal forte valore simbolico. Parajanov costruisce ogni inquadratura con una precisione quasi rituale, in cui la frontalità, la simmetria e la riduzione del movimento trasformano lo schermo in una superficie bidimensionale, negando volutamente la profondità illusionistica del cinema. Il risultato è una tensione costante tra immobilità e significato, dove anche il minimo gesto assume un peso iconico.
Un confronto illuminante può essere fatto con Andrej Rublëv (1966) di Andrej Tarkovskij. Anche lì il riferimento alla pittura, in particolare all’iconografia religiosa, è centrale, ma il modo in cui viene integrato nel linguaggio cinematografico è diverso. Tarkovskij utilizza lunghi piani sequenza e una forte dimensione temporale per far emergere la spiritualità attraverso il fluire del tempo e dell’esperienza, mentre Parajanov comprime tutto nella singola immagine, rendendo il tempo secondario rispetto alla composizione visiva. Se in Tarkovskij l’immagine è attraversata dal tempo, in Parajanov è il tempo a essere subordinato all’immagine.
Questa differenza si riflette anche nel rapporto con la materia e il corpo. In Andrej Rublëv la fisicità è spesso sporca, pesante, immersa nel fango e nella storia, mentre in Il colore del melograno i corpi sono stilizzati, quasi astratti, privati di psicologia e ridotti a segni. Non c’è realismo, ma una continua trasfigurazione simbolica che richiama sia l’arte medievale sia le tradizioni figurative orientali. Le inquadrature, proprio perché costruite come tableaux vivants, non cercano di imitare il reale, ma di elevarlo a forma.
Un ulteriore elemento critico riguarda il rapporto tra immagine e identità culturale. Parajanov costruisce un cinema profondamente radicato nella cultura armena, ma lo fa evitando ogni forma di folklore illustrativo. Gli oggetti, i costumi, i rituali non sono presentati come elementi etnografici, bensì come segni di un sistema simbolico complesso, spesso indecifrabile per uno spettatore non iniziato. Questa scelta rende il film allo stesso tempo universale e opaco: universale perché parla attraverso immagini archetipiche, opaco perché rifiuta la traduzione immediata.
Infine, proprio questa opacità è uno degli aspetti più discussi criticamente. Se da un lato rappresenta la forza del film, perché lo sottrae alla banalità della narrazione esplicita, dall’altro può essere vista come una forma di chiusura, un’estetica che rischia di diventare autoreferenziale. Tuttavia, è proprio in questa tensione tra accessibilità e mistero che si gioca la sua grandezza: Il colore del melograno non cerca di essere compreso fino in fondo, ma di essere attraversato – o fors’anche abitato – come un testo poetico che continua a generare significati senza mai esaurirsi.
Riferimenti bibliografici
A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Ubulibri, Milano 1995
Sitografia
O. Calvarese, Lo spettatore incantato – Omaggio a Sergej Paradžanov, in Tutte quelle cose, Italia 2025
(https://www.tuttequellecose.com/lo-spettatore-incantato-omaggio-a-sergej-paradzanov/)
S. Silvestri, Sergej Paradjanov, l’armeno perduto al Cinema Ritrovato, in Il Manifesto, Italia 2024
(https://ilmanifesto.it/sergej-paradjanov-larmeno-perduto-al-cinema-ritrovato)
