Un nuovo appuntamento con la nostra rubrica Conversazioni ci porta alla scoperta di Salvatore Insana, artista transmediale dalla visione inquieta e profonda. In questo incontro digitale, cercheremo di tracciare le coordinate del suo percorso: un cammino che rifugge i canoni tradizionali per esplorare linguaggi nuovi, intrisi di una vibrante urgenza contemporanea.
Il tuo lavoro si muove spesso tra cinema, videoarte e sperimentazione visiva. In che modo scegli il linguaggio più adatto a un’idea, e cosa ti spinge a superare i confini tra questi ambiti?
Opero per attrazione verso il materiale umano e naturale incontrato. Tra ibridazione e sconfinamento. Difficilmente stabilisco a priori come affrontare un “tema” o come raccontare un’idea. La sperimentazione di tecniche e linguaggi è sempre un tentativo, a volte anche giocoso, di trovare un approccio personale nei confronti di quel che mi circonda.
Con atteggiamento da viandante, raccolgo immagini e suoni e poi rielaboro, in una modalità che comunque a mio parere mi avvicina più a quello di un documentarista “impuro”. Nel farsi del processo, a seconda di ciò che affiora, poi cerco di capire quale linguaggio possa essere in grado di restituire l’esperienza che io stesso attraverso nel momento delle riprese e anche quello che più può funzionare come meccanismo di attivazione sensoriale ed esperienziale, per aderenza/comunanza di spirito o per ossimoro, per paradosso dialettico. A prevalere comunque è sempre un interesse fondamentale nei confronti della forma, prima del contenuto e prima del significato.
Il tempo e la memoria sembrano elementi centrali nelle tue opere. Che ruolo hanno nel tuo processo creativo e come influenzano la costruzione delle immagini e del montaggio?
Cerco tracce. Resto in ascolto. Tra memoria collettiva e mancanza soggettiva. Provo a interrogarmi su cosa rimane (dopo che tutto è già accaduto?), su quali presenze permangono anche nella sparizione, su come il tempo (ci) lavora.
La pratica del montaggio è tutto un ricostruire qualcosa che continua a rovinare, a rotolare giù dal precipizio, e che tuttavia continua a rinascere, ogni volta che il film ricomincia.
Sono interessato ad una dimensione ciclica, all’αἰών, all’impaludamento esistenziale, al palindromo. Alcune mie opere come Sogno più non ricordo o Voragine, possono forse essere esperite dall’inizio alla fine o viceversa, ipotizzando un’idea di “progresso” che si compie tornando al punto di partenza, tra sfumate differenze ed efferate ripetizioni. In alcuni casi la sfida è proprio quella di indagare e negoziare con il tempo che non evolve, e stare dentro questo impasse, facendo in qualche modo piombare dentro questa dilatazione anche chi fruirà del lavoro. E così il loop diventa una pratica ossessiva, ipnotica, eversiva e trascendente (That Elusive Balance, All my loops for you), ad un viaggio audiovisivo che è più un andare e tornare con variazione, un ritorno incostante. Alla fine forse ogni luogo è il centro dell’universo e al contempo non si va da nessuna parte?
Molti tuoi lavori suggeriscono una dimensione intima e contemplativa. Quanto è importante per te lasciare spazio allo spettatore, evitando una narrazione troppo guidata?
Predispongo la mia presenza in modo che qualcosa accada o stia per accadere. Non propongo messaggi, non sbandiero proclami, non arruolo le immagini né i suoni. In qualche modo, alla lettera, “lascio a desiderare”. Il racconto, se c’è, è smembrato ed esploso. Prevale la dimensione percettiva, quella di un realismo soggettivo, di un pensiero poetante, agevolo e assecondo l’emersione del respiro interno alle immagini, seguendo una logica della sensazione più che della narrazione.
Nel tuo percorso da filmmaker e videoartista, quanto conta la ricerca tecnica (supporti, formati, dispositivi) rispetto all’urgenza espressiva?
Ho iniziato a sperimentare per urgenza interiore, aderendo ad uno spirito post punk: <<Vaffanculo qualsiasi tecnica, quel che conta è l’anima di chi suona e non la qualità dello strumento>>, condividendo il pensiero di Giovanni Lindo Ferretti.
Poi nel corso degli anni la scelta di formati e dispositivi si è ancor più strettamente legata ad una rivendicazione di carattere etico-estetico che punta al misconoscimento e al sovvertimento dell’equivoco secondo il quale “ciò che si vede e si sente meglio” (l’alta definizione) ha più valore o più mercato o necessariamente più larga diffusione.
Ne è derivata spesso una scelta formale che esalta l’essenzialità dei mezzi a disposizione, l’uso del “fuori fuoco” e degli effetti visivi artigianali, un uso analogico del digitale (Crocevia, Ti verrà dietro la città), l’esaltazione della povertà dei materiali – non come miseria ma come virtù, come forma di vita – nell’accezione liberatoria che Antonio Attisani attribuisce ad esempio alla vita di San Francesco, opponendola all’equivoco tutt’ora dominante che la assimila alla miseria, all’indigenza e all’afflizione. Per me vuol dire non autocensurarsi in fase creativa, fare con quel che si ha, non ricorrere forzatamente a modelli produttivi hollywoodiani, industriali, portare avanti un fare poetico in quanto processo e composizione e non come prodotto frutto di un’indagine di mercato.
Viviamo in un’epoca di sovrapproduzione di immagini. Qual è, secondo te, la responsabilità dell’artista visivo oggi e come si può ancora creare un’immagine “necessaria”?
C’è evidentemente un sovraffollamento di stimoli, con una precaria disperata incapacità di districarsi tra l’offerta, di selezionare.
La mia responsabilità è forse tentare di indicare qualcosa che si allontani dal centro, abbracciando la “periferia” come vocazione esistenziale e come motore dell’azione. Quell’andare intorno, girare ai lati del centro, è parte del processo di ricerca necessario per non restare relegato dentro il recinto di un immaginario pre-fabbricato o comunque eterodiretto, per evadere dalle autostrade etico estetiche e percorrere vie laterali, quelle franate, quelle lente, quelle chiuse al traffico, nell’intento di proporre sempre nuove verifiche incerte, di spostare lo sguardo e di riattivare i sensi. E ancora, di insinuare dubbi e di perturbare gli animi, sottilmente.
Guardando il tuo percorso non posso non notare una parte di produzione video realizzata attraverso la tecnica del found footage. Opere come ‘Allegory of Earth and Water’ (2022) e ‘That elusive balance’ (2021) cosa rappresentano e che valore dai alle immagini d’archivio?
Tra arti visive e arti performative ho sempre operato per collage e frammenti, per détournement e paradosso. Il prelievo di elementi eterogenei e preesistenti, da risemantizzare o anche semplicemente da decostruire – tra Marcel Duchamp, Guy Debord e Jean-Luc Godard –, mi ha sempre attratto.
Quando poi, nel 2020, ho avuto la possibilità di esplorare e rielaborare creativamente il patrimonio presente nell’archivio Aamod, mi si è aperto un mondo ulteriore e l’utilizzo del found footage è diventato una pratica ancora più presente nel mio lavoro.
Lavorare a partire da un archivio mi è apparsa sempre più una scelta etica ed estetica: c’è già talmente tanta produzione di immagine, perché sforzarsi a produrne ancora di ulteriore? Operare con immagini “trovate” è anche una preziosa scorciatoia: salti la fase della produzione, hai già a disposizione immagini cariche di senso, sei già nella fase della post-produzione, dell’assemblaggio, del montaggio. E quel che ne viene fuori è spesso, letteralmente, un’opera collettiva. Un film in cui concorrono in tanti, trasversalmente, nello spazio e nel tempo.
Attraversare un archivio per me significa anche focalizzare l’attenzione sul marginale, al dettaglio, al laterale, allo scarto, all’errore e al deteriorato, fino a compiere un’operazione di riesumazione, incontrando immagini in uno stato dormiente, che per avventura quasi archeologica possono essere dissepolte, risvegliate e rigenerate.
*L’immagine presente per la copertina di questo articolo è una fotografia di Salvatore Insana dal titolo Sopralluogo per un annegamento.
